Klank,

INTRODUCTIE EN ACTUALITEIT

Sinds de klassieke oudheid wordt er al filosofisch nagedacht over muziek, en dit terwijl muziek en filosofie lastig te combineren zijn. Hoe kunnen we muziek omschrijven in woorden en er vervolgens geen onrecht aan doen? Deze onderneming zal nooit helemaal lukken, stelt muziekfilosoof Tomas Serrien (1992), maar dat betekent niet dat we het let moeten blijven proberen.

In Klank, een filosofie van de muzikale ervaring stelt Serrien dat we opnieuw naar muziek moeten leren luisteren om het beter te leren begrijpen. Hij wil dit niet doen door muziek te visualiseren of te abstraheren, maar juist door de directe muzikale ervaring centraal te tellen. Met behulp van de fenomenologische onderzoeksmethode onderzoekt en analyseert hij de muzikale ervaring om zo filosoferen over muziek op een nieuwe manier te benaderen.

In deze fenomenologische weg loopt Serrien langs verschillende thema’s die de muzikale ervaring omvat, bijvoorbeeld wanneer geluid muziek wordt, of hoe een muzikale ervaring onze perceptie van tijd kan beïnvloeden. Aan het eind van deze weg staat een nieuwe manier om muziek te ervaren, waar de muzikale ervaring als fenomeen in al haar veelkleurigheid centraal staat. Alleen door deze muzikale ervaring te omarmen, kunnen we uiteindelijk pas echt recht doen aan muziek.

SAMENVATTING

Serrien noemt veel voorbeelden en refereert regelmatig naar specifieke muziek. Hij heeft deze muziek bij elkaar gevoegd in playlists die u kunt inden op https://tomasserrien.com/klank/afspeellijst/. Het loont om de afspeellijst van een hoofdstuk te luisteren voor of tijdens het lezen en •m specifieke voorbeelden (nog) eens te luisteren wanneer deze in de tekst voorbijkomen.

We bevinden ons in een auditieve crisis. Onze focus ligt op het visuele, het zichtbare. Iets waarnemen betekent vaker iets zien dan iets horen. Ook muziek wordt vaak uitgelegd aan de hand van beeld, door geluid Is een golf uit te beelden bijvoorbeeld. Dit zegt echter niets over de essentie van muziek. Om echt tot de essentie van muziek te komen moeten we opnieuw leren luisteren en muziek opnieuw leren ervaren.

19 – 1. A Method

Met natuurwetenschappelijke methodes komen we niet tot de essentie van muziek, aangezien geluidsgolven of hersenactiviteit tijdens het luisteren nog niets zeggen over wat muziek eigenlijk betekent. Daarom is er een andere methode nodig om tot een antwoord te komen op de vraag naar de betekenis van muziek, namelijk de fenomenologische methode. De grondlegger van de fenomenologie, Edmund Husserl (1859-1938), stelde dat menselijke ervaringen met de wereld centraal moesten staan in de wetenschap. De fenomenologie wil de structuur van deze ervaringen op een vastgestelde manier beschrijven om tot de essentie en betekenis ervan te komen. Toch zal het ook met deze methode niet lukken om muziek helemaal inzichtelijk te maken, aangezien de essentie van muziek ligt in een beleving die nooit helemaal in woorden te vatten is.

Synesthesie

Het onderzoek moet dan starten bij de directe ervaring van geluid. Bij het beschrijven van deze ervaring komt direct naar voren dat we kunnen focussen op geluid, of dit juist niet doen. Daarnaast komt naar voren dat er sprake is van synesthesie. Synesthesie houdt in dat verschillende zintuiggegevens elkaar beïnvloeden, mijn luisterervaring verandert op het moment dat ik mijn ogen dicht doe bijvoorbeeld. Daarnaast merken we dat de auditieve ervaring een grens heeft, waar we nog wel zien dat iets geluid maakt maar het niet kunnen horen. Ten slotte komt naar voren dat muziek het onzichtbare hoorbaar maakt, we kunnen geluid namelijk juist niet zien maar wel horen.

31 – 2. What sound?

 Wat is eigenlijk het verschil tussen geluid en muziek?

Muziek bestaat uit klanken, maar niet elke klank is zomaar muziek. In een poging om muziek te definiëren werd het onderscheid tussen geluid en muziek gezocht in de intentie van de klanken. Dit levert een intentionele definitie op waarin muziek een gebeurtenis is waarin klanken met muzikale kenmerken geproduceerd worden met de intentie om beluisterd te worden. Toch kan deze definitie niet helemaal duiden wanneer geluid muziek wordt. Dit blijkt uit een heel aantal muziekstukken die zich op de grens tussen geluid en muziek begeven door intentioneel geluid als muziek te presenteren. Daarnaast komt het probleem op of lawaai binnen deze definitie muziek kan zijn. In de noise-muziek stroming wordt lawaai geproduceerd met de intentie om beluisterd te worden, maar weinig mensen zullen dit als muziek classificeren.

Het probleem met het definiëren van muziek is dat het wordt gezien als een feit of een gebeurtenis. Pas wanneer we muziek zien als een betekenis die een luisteraar ervaart komt er meer ruimte voor inzicht in wat muziek is. Het is pas wanneer de luisteraar geluid als muziek ervaart, dat er een muzikale ervaring ontstaat. Echter, relatieve stilte kan ook een muzikale betekenis krijgen, zoals componist John Cage (1912-1992) heeft laten zien. Met zijn stuk 4’33 liet hij zien dat muzikale ervaring te maken heeft met aandacht. Het bepalende principe dat geluid van muziek onderscheidt is een vorm van aandacht, een betrokkenheid op geluid. In principe kan dus elke ervaring met geluid een muzikale betekenis krijgen, dit gebeurt echter alleen wanneer er sprake is van een levendige betrokkenheid van de hoorder op de klanken. Altijd wanneer we muziek horen, zijn we op een levendige manier betrokken op de klanken die ons toekomen.

49 – 3. A Song for the Deaf

Om tot een betere omschrijving van de muzikale ervaring te komen is het nodig om de vraag te stellen of je ook een muzikale ervaring kan hebben wanneer je doof bent en dus niet of minder kan horen. Dit hoofdstuk beschrijft drie interviews met mensen die allemaal op een verschillende manier doof zijn. De eerste is Bart, die als kind doof geworden is en een gehoorapparaat raagt. Uit het interview met Bart blijkt ten eerste dat Bart duidelijk gebruik maakt van synesthesie, aangezien visuele prikkels als bewegende lippen de muzikale ervaring intenser maken. Bart ervaart muziek zelfs meer met zijn hele lichaam, doordat hij met zijn hele lichaam moet focussen om de muziek beter te ervaren. De muzikale ervaring wordt anders als hij zijn gehoorapparaat aandoet; doordat hij eer klank opvangt krijgt de muziek een nieuwe dimensie. e tweede geïnterviewde is Heidi, zij heeft een cochleair implantaat. Dit implantaat stimuleert rechtstreeks de gehoorzenuwen bij het opvangen van geluid om dit beter door te geven. Heidi heeft daarnaast last van oorsuizen. waardoor het nooit helemaal stil is. Uit het interview blijkt dat Heidi pas echt muziek kan ervaren dankzij het implantaat. Het implantaat gaat het oorsuizen tegen, en pas dan ontstaat er een (een relatieve) stilte waarin vervolgens muziek ervaren kan worden. daarnaast is het lastig voor Heidi om haar aandacht te richten op bepaalde geluiden, een levendige muzikale beleving bestaat voor haar aar kort doordat het focussen veel energie kost. en slotte wordt Lennert geïnterviewd. Hij is doof geboren en heeft een apparaat of implantaat. Net als Bart ervaart Lennert muziek met heel zijn lichaam. Hij kan hierdoor verschillende tonen van elkaar onderscheiden en ook beschrijven. Niet alleen het volume maakt uit, er bestaat een verschil tussen luide en harde muziek voor Lennert. Tenslotte komt naar voren dat ook voor Lennert synesthesie een belangrijke rol speelt.

Uit de interviews blijkt dat er ook voor mensen die niet of minder kunnen horen sprake kan zijn van muzikale ervaring, maar dit kost wel eer moeite en energie dan voor horende mensen. Doven ervaren muziek dus niet minder of helemaal niet, hun muzikale beleving is echter wel anders.

• doventolk

• “blinden” tolk

79 – 4. Time and Space

88 Pink Floyd Shine on your crazy diamond

Muziek bestaat altijd in de tijd, als op elkaar volgende klanken. Maar hoe ervaren wij tijd eigenlijk? In eerste instantie ervaren wij tijd vaak als en objectieve tijd, als een meetbare eenheid waar we rekening mee moeten houden. Het aandachtig luisteren naar muziek doorbreekt deze tijdservaring en laat ons juist meegaan in het moment, doet ons de kloktijd even vergeten. Muziek brengt net als de klok tijd tot uitdrukking, maar op een minder onrustige manier. en muziekstuk zelf is ook altijd temporeel, het heeft een begin en eind. et eerste begin van een muziekstuk is wanneer je de allereerste klanken hoort. Dit is echter nog niet het begin van de echte muzikale ervaring, dat is het tweede begin. Het tweede begin is de ervaring dat deze klanken ook daadwerkelijk een muziekstuk vormen. Het stuk krijgt echter pas betekenis wanneer je weet dat het ook gaat eindigen, anders zou het slechts een achtergrondgeluid worden. et is dan opvallend dat we een muziekstuk als een eenheid ervaren n niet als verschillende op elkaar volgende momenten.

Volgens filosoof Edmund Husserl kom dit doordat ons bewustzijn verschillende fases meemaakt tijdens het luisteren, en het bewustzijn koppelt deze ases aan de klanken en relateert ze aan elkaar. Hierdoor wordt de alsmaar veranderende muziek voor ons gestructureerd en wordt het een continue ervaring. Een ander deel van de muzikale ervaring is de muzikale ruimte. we horen dingen op de voorgrond of achtergrond bijvoorbeeld. De ervaring van de ruimte die muziek inneemt is voor een groot deel afhankelijk van synesthesie, doordat we onze auditieve ervaring koppelen aan visuele elementen en het aan de hand daarvan pas kunnen omschrijven. Wanneer we dat doen, wordt duidelijk dat muziek een grotere ruimte inneemt dan andere, willekeurige, geluiden. Hieruit blijkt dat muzikale ruimte dus ook afhankelijk is van onze betrokkenheid op bepaalde klanken. Ook kunnen we klanken vaak op verschillende manieren omschrijven, dik of juist dun, scherp of bot. Dit is de textuur van muziek. Daarnaast zijn klanken niet oppervlakkig, maar kan het ook diep of hoog zijn in relatie tot andere klanken. Deze ervaring heet een ervaring van muziekoppervlakte. Al deze ruimtelijke ervaring van muziek beleeft iedereen anders, dus ook hier komt weer naar voren dat de aard van de luisteraar een grote impact heeft op de muzikale ervaring.

111 – 5. Feel

Een groot aspect van de muzikale ervaring is emotie. Bij het luisteren naar muziek ontstaat er een eenheid tussen de luisteraar en muziek. Dit komt sterk naar voren in het beeld van de spelende mens 115 (homo ludens).

de term “homo ludens”

Een spel houdt hier een ervaring in waarbij mensen ergens in opgaan zonder een ander belang naast het spel zelf. Muziek is in dit beeld ook een spel waaraan de mens deelneemt, wat zelfs al voor de geboorte gebeurt volgens muziekwetenschapper Jon-Roar Bjorkvold (1943). De eenheid tussen klank en luisteraar die het luisteren naar muziek voorbrengt, creëert een muzikale sfeer. Dit is een dynamische ruimte waarin de luisteraar en de klanken in elkaar kunnen opgaan. Het is afhankelijk van de luisteraar wanneer een gewone auditieve ervaring verandert in een muzikale ervaring van bovenstaande aard, klanken zelf kunnen namelijk niet emotioneel zijn. We moeten de emotionele betekenis dus zoeken in de ervaring van de luisteraar en niet in de muziek zelf.

Emotionele betrokkenheid bij muziek komt in eerste instantie onbewust en irrationeel tot stand. Het is dan ook lastig te duiden hoe en waarom dit gebeurt. Wel wordt duidelijk dat ook hier synesthesie een belangrijke rol speelt, aangezien een emotionele ervaring direct gevolgen heeft op de rest van het lichaam buiten het gehoor. Dit kunnen positieve gevolgen, zoals het (on)bewust meebewegen op muziek, maar ook negatieve gevolgen zijn, zoals erge hoofdpijn. De muzikale ervaring is dus duidelijk ook een lichamelijke ervaring. Hiernaast kan er in een muzikale ervaring ook sprake zijn van muzikale verbeelding. waarbij onze gedachten tijdens het luisteren naar bijvoorbeeld een bepaalde gebeurtenis gaan. Ook dit is helemaal afhankelijk van de luisteraar, maar muzikale verbeelding lijkt in het algemeen de muzikale ervaring intenser te maken.  Deze intense emotionele muzikale ervaring wordt tegenwoordig vaker ingezet als therapeutisch middel in muziektherapie. Hoewel een strakke methode voor muziektherapie moeilijk te ontwikkelen is vanwege de moeilijkheid van het verzamelen van data en bewijs, is het duidelijk dat muziektherapie in verschillende contexten (bijvoorbeeld bij mensen met dementie en alzheimer) een verlichtende en opbeurende actie kan hebben.

Muziek kan ook in een context zonder ziekte deze notie hebben. Dit kunnen we begrijpen door muziek als levenskunst (Roelf) te zien, zoals filosoof Wilhelm Schmid (1953) het formuleert. Levenskunst, stelt Schmid, is het omarmen van het leven en er een kunstwerk met betekenis van maken. Muziekbeleving kan ook op deze manier gezien orden, als een verrijking van het leven. Zo kan muziek het leven nog mooier, of draaglijker maken.

Elgar

155 – 6. Society

Als de sociologie iets over de essentie van muziek wil zeggen moet het vertrekken vanuit de muzikale ervaring en daarvanuit wat zeggen over haar context. Als het begint bij deze context komt het namelijk niet verder dan een beschrijving of interpretatie van slechts de muzikale context. Een vraag die dan opkomt is of muziek ethisch kan zijn. Er is duidelijk geen 1 op 1 relatie tussen muziek en ethiek, aangezien iemand niet direct beter of slechter leeft wanneer hij of zij bepaalde muziek opzet. Wel kan muziek een draagvlak zijn voor samenwerking voor bepaalde relaties die het handelen van een persoon invloeden. In die zin kan muziek dus zeker invloed hebben op het indelen van een persoon, maar dit betekent niet dat muziek zelf ethisch is.

Een ander sociologisch aspect van de muzikale ervaring is de vrijheid van deze ervaring. Centraal staat hier de vrijheid van de componist, die de luisteraar in staat stelt om naar de gecomponeerde klanken te luisteren. Adorno (1903-1969) stelde dat deze creatieve vrijheid essentieel is. Componeren zou idealiter buiten de machtsstructuren van de samenleving van de componist moeten gebeuren. Dit is echter praktisch onmogelijk doordat we niet zomaar uit deze structuren kunnen treden. Daarom kan muzikale vrijheid beter worden gesitueerd in de muzikale ervaring zelf. De luisteraar moet vrij zijn om zelf te kunnen luisteren en interpreteren, er is sprake van een betekenisvolle muzikale vrijheid wanneer dit het geval is.

Muzikale vrijheid wordt vaak gebruikt door componisten om kritiek te leveren op hun eigen context. Legio voorbeelden laten zien dat muziek een vorm van rebellie kan zijn tegen ongerechtigheid, totalitaire regimes, religie, en ga zo maar door. In deze categorie bestaan ook extreme voorbeelden van muziek waarin wordt opgeroepen tot bijvoorbeeld racisme of geweld. Dan rijst de vraag waar de muzikale vrijheid stopt. Bepaalde muziek verbieden lijkt een zeer slechte optie, aangezien dit niet alleen creatieve vrijheid in het geding brengt maar ook de muzikale ervaring zelf. Iedereen moet kunnen luisteren naar wat hij of zij wil, pas wanneer dit uitmondt in iets strafbaars kan dat bestraft worden. Op deze manier wordt de (muzikale) vrijheid van iedereen beschermd. Uit alle waardevolle beschrijvingen van muziek is gebleken dat een volledige betekenis van de muzikale ervaring nooit helemaal omschreven kan worden met woorden. Dit betekent niet dat we dit niet moeten doen, want het nadenken en reflecteren op deze ervaring is erg waardevol en vruchtbaar. Maar het blijkt nog eens te meer, alleen de muzikale ervaring doet de waarde van muziek recht.

REACTIES/RECENSIES

http://www.writteninmusic.com/pop/tomas-serrien-klank-een-filosofie-van-de-muzikale-ervaring

https://www.klankzaak.nl/post/recensie-klank-van-tomas-serrien

https://www.humo.be/boekreviews/386557/tomas-serrien-klank-een-filosofie-van-demuzikale-ervaring

DISCUSSIEVRAGEN

1. Kies een muziekstuk uit en omschrijf uw luisterervaring zo precies mogelijk. Schrijf dit op zodat u het na het lezen van het boek kan vergelijken met uw luisterervaring wanneer u het boek uitgelezen hebt. Herkent u de omschrijving van de auditieve crisis terug vanuit uw eigen ervaring? Is het voor u nodig om opnieuw te leren luisteren?
2. Bent u het met Serrien eens dat de fenomenologische methode dichter bij de essentie van muziek kan komen dan natuurwetenschappelijke methoden? Kan een beschrijving van een muzikale ervaring dichter bij de essentie van muziek komen dan een neurologisch onderzoek?
3. Kunt u zelf voorbeelden van synesthesie bedenken die uw (luister)ervaring direct beïnvloeden?
4. Vindt u dat de intentionele definiëring van muziek recht doet aan de grensgevallen die Serrien noemt? Bent u het met Serrien eens dat zijn alternatieve benadering van muziek, als een betekenis die ontstaat, een betere benadering is voor deze gevallen?
5. Hoe heeft u het luisteren naar de extreme voorbeelden, zoals de muziek van Merzbow en Gulaggh, ervaren? Kunnen deze voorbeelden muziek genoemd worden?
6. Herkent u de beschrijvingen van muzikale ervaringen die Bart, Heidi en Lennert geven? Hoe verhouden deze beschrijvingen zich tegenover de muzikale ervaring vanuit uw eigen gehoorsituatie?
7. Denkt u dat Serrien gelijk heeft wanneer hij zegt dat de muzikale ervaring van dove mensen anders is en niet perse minder? Is er een directe relatie tussen (goed) kunnen horen en een levendige ervaring van muziek?
8. Serrien stelt dat muziek ervaren een oefening is in het loslaten van tijdsdruk. Bent u het hier mee eens? Hoe verhoudt het luisteren naar muziek zich tot de objectieve, meetbare tijd volgens u?
9. Kies een van de muziekstukken die Serrien in dit hoofdstuk noemt uit en luister er (samen) naar. Probeer zo precies mogelijk te omschrijven welke ruimte het stuk voor u inneemt. Zijn er grote verschillen in ervaring? Kunt u er achter komen waaruit deze verschillen precies bestaan?
10. Hoe belangrijk is een muzikale achtergrond om concepten als muzikale tijd en ruimte te begrijpen volgens u?
11. Is een muzikale interpretatie van een professionele muzikant beter dan die van een hobbyist?
12. Bent u het met Serrien eens wanneer hij stelt dat de communicatie tussen de muziek en de luisteraar het best naar voren komt als we dit zien in de context van een spelende levenshouding? Ervaart u zichzelf als een homo ludens? Is uw eigen luisterervaring een spel?
13. Wat vindt u ervan dat Serrien stelt dat muziek zelf niet emotioneel is? Is het niet zo dat sommige muziek objectief gezien in meer of mindere mate een bepaalde emotie kan oproepen?
14. Kunt u persoonlijke voorbeelden geven van positieve en negatieve lichamelijke of fysiologische reacties op muziek die u ervaren heeft? Is er voor u persoonlijk een bepaald muzikaal element dat zorgt voor een positieve of juist negatieve reactie?
15. Is muziektherapie een verantwoorde therapeutische vorm? Moet het meer of beter bewezen worden om serieuzer genomen te worden? Kan muziektherapie ooit een prominente rol vervullen in een ziekenhuis of verzorgingstehuis?
16. Adorno beargumenteert dat kritische muziek niet binnen het keurslijf van het systeem van de samenleving kan vallen. Wat vindt u hiervan? Is dit een te smalle kijk op de verhouding tussen muziek en de samenleving, zoals Serrien schrijft? Waarom wel/niet?
17. Kan muzikale vrijheid beperkt worden? Is dit nodig om extreme gevallen, zoals racistische of gewelddadige muziek, tegen te gaan? Zorgt beperking van muzikale vrijheid inderdaad tot een inperking van de vrije muzikale ervaring? Heeft u dit in uw eigen context wel eens ervaren?
18. Hoeveel zin heeft het om verder te schrijven en filosoferen over muziek? Zit de kern van muziek niet per definitie in datgeen wat we niet kunnen omschrijven?
19. Luister nog eens naar het muziekstuk dat u voor het lezen van het boek gekozen heeft en omschrijf uw luisterervaring opnieuw zo precies mogelijk. Vergelijk deze ervaring met de ervaring die u voorafgaand aan het lezen van het boek heeft gehad. Is uw luisterervaring veranderd? Zo ja, is uw ervaring beter/slechter, dieper/oppervlakkiger, makkelijker/moeilijker geworden? Zo nee, waarom is uw ervaring niet veranderd volgens u?

WordPress 6.5.2    © Jan Stegeman   Thema: Janux v 2.0 h